第三节 《诗学》中的戏剧理论【1 / 2】

从现存的资料看，在亚里斯多德之前，欧洲也曾出现过一些有关戏剧的论述，其中较为令人注目的是阿里斯托芬在剧本《蛙》里用间接的方式发表的一些戏剧批评以及柏拉图的某些言词。但是，前者较为零碎迷离，后者旨在哲学伦理，都不能称为严格意义上的戏剧理论。亚里斯多德的《诗学》，是古希腊唯一有系统的戏剧理论著作，也是欧洲戏剧理论的开山之作和奠基之石。在亚里斯多德之后，古希腊的某些理论家、修辞学家们虽然也在戏剧形式的某些方面发表过一些言论，但是浅琐得很，连《诗学》的余波也称不上。

亚里斯多德在戏剧理论上的重要建树，主要有以下五个方面。

一、从戏剧的外部关系揭示戏剧的基本特征

戏剧在现实世界和人类生活中处于什么部位？这是戏剧理论中一个带有入门性质的问题。对世界上的任何事物，要想找出它存在的地位，最好将它与各种别类事物进行对比、区分。这个过程，实际上也就是为该事物逐级定性的过程。从大范畴内的区分到小范畴内的区分，每一等级，都会愈益精确地揭示其内在性质。但是这对无论哪一个研究实体来说都是困难的，因为并非任何研究者都有全面把握现实世界的广博知识和科学分解的逻辑方法，而这两方面却是解决这个问题所不能缺少的。渊博和精深的亚里斯多德正是具备了这两方面的条件，他为自己的研究对象一一找到了各自在广袤的天地中所处的地位。于是，人类浩瀚的知识在他面前，就象书库里一排排分类清晰的书架上的图书，有条不紊、各得其位。他在确定戏剧所处部位时的基本思路是：在整个人类生活中，把其中具有创造性的科学划分出来，称之为广义的艺术；在广义的艺术中，以是否“摹仿”为标尺，把具有美学意义的艺术划分出来；在具有美学意义的艺术中，再以摹仿的具体特点为标尺，把戏剧与音乐、诗歌、图画区分开来。下分述之。

在亚里斯多德看来，人类在办三件大事：认识、实践、创造，由此产生三类科学。艺术属于创造性科学。他说：“艺术就是创造能力的一种状况”，“就是设法筹划怎样使一种可存在也可不存在的东西变为存在的”。“创造和行动是两回事，艺术必然是创造而不是行动。”（《伦理学》第六卷）

但是，这里所说的“艺术”与后人所习称的艺术不同，是一个包括工艺和技术性制作在内的大概念，因此亚里斯多德便进而在其间划分出一个被称之为“摹仿的艺术”的较小范畴。

把“摹仿”现实世界说成是艺术的重要特征，在古希腊并非自亚里斯多德始。唯物主义哲学家赫拉克利特说过艺术摹仿自然，德谟克里特则说人类“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”。柏拉图虽然也说过“摹仿”，但他指的是抄袭现象世界的浮浅外形，而这个现象世界还只是理念世界的虚幻影子。亚里斯多德所说的摹仿反拨了柏拉图，而又比赫拉克利特、德谟克里特进了一步。首先他肯定了艺术再现现实生活的功能，即摹仿“人的行动、生活、幸福”（《诗学》第六章），而不仅仅如赫拉克利特、德谟克利特所说的“摹仿自然”；其次，他肯定艺术所摹仿的现实生活是真实而不是虚幻的，甚至可以使欣赏者“断定每一事物是某一事物”。（《诗学》第四章）

这实际上就是承认了艺术的第一性的来源；再次，他认为艺术的摹仿要表现对象的内在规律，而不是如柏拉图所说的停留于表面；正因为如此，这种摹仿不是简单的摹拟复制，而是一种追索内在规律的创造活动。显而易见，上述要求不是抽象的理论思辩、不是人们一般的社会行动，也不是普通的手工技艺所能达到的。亚里斯多德的所谓“摹仿的艺术”，是指具有美学价值的严格意义上的艺术，如音乐、诗歌、图画等等，包括戏剧在内。

既然已经把问题引入到严格意义上的艺术范畴之内，那么接下来的进一步划分需要由艺术分类学来解决了。亚里斯多德认为“摹仿的艺术”的内部分类，要动用摹仿的媒介、对象、方法这三支标尺。关于媒介，他说，画家和雕刻家“用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物”，演员、歌唱家、朗诵者“则用声音来摹仿”，史诗“只用语言来摹仿”，而戏剧则“兼用上述各种媒介，即节奏、歌曲和‘韵文’”，“交替着使用”；关于对象，他指出了各种艺术在表现人物时的不同选择性，即便在戏剧内部，悲剧和喜剧的摹仿对象也不一样；关于方式，他说，史诗“时而用叙述法，时而叫人物出场”，抒情诗“始终不变，用自己的口吻来叙述”，而戏剧则要求演员“用动作来摹仿”。（《诗学》第一、二、三章）

与上下左右各个门类的种种不同，合在一起，就显示了戏剧所处的逻辑地位，以及它与远亲近邻们各各有别的基本特征。亚里斯多德把这部分论述内容置之《诗学》之首是颇具深意的。

二、历史上第一个比较完整的戏剧定义的制定

戏剧定义是戏剧基本特征的浓缩和概括，因此，亚里斯多德在作了以上论述后不久，就水到渠成地制定了一个悲剧定义：

悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化。

在这个定义中，亚里斯多德把自己对戏剧的一系列根本看法熔铸到了一个长句里，我们不妨对它稍作分解：

戏剧是摹仿，是对行动

的摹仿，而且是对一个

行动的摹仿。选择这个行动的一般标准是完整、有一定长度。这也就构成了情节。而严肃，则是悲剧所摹仿的行动的特殊标准；

语言艺术是戏剧的重要表现手段；

演员富于动作性的表演是戏剧的基本艺术方式；

戏剧的主要社会效果是净化和陶冶感情，悲剧则通过引起观众怜悯与恐惧尔后再净化它们的办法来达到这个目的。

显而易见，这是一个相当完备的戏剧定义。在定义所包含的全部内容中，最重要的是首句关于“行动的摹仿”的学说。亚里斯多德在《诗学》中一再强调行动对于戏剧的根本意义，如果有谁要求他把这一定义进一步简缩到最低限度，可以断言，他到最后也不会删削“行动”一词。他在《诗学》第三章引用过这样一个材料：戏剧作品之所以被称之为drama，就是因为凭借着人物的动作来摹仿的，多里斯人称“动作”为dran，而这正是戏剧drama的词源，多里斯人还据此自称首创了悲剧和喜剧。亚里斯多德重视这一材料，说明他想从戏剧最原始的意义上来论证其基本要素的所在：戏剧，从它刚被人叫出名来的时候开始就与“动作”、“行动”不可分割了，与“完整、有一定长度的行动”——戏剧情节不可分割了。

可能也正是为了让门生们明白行动，在悲剧定义中的特殊地位，亚里斯多德刚把定义交待清楚就立即在同一章里展示了悲剧的六个组成部分，把情节（经过布局的戏剧行动）列为首位（以下依次是性格、思想、语言、歌唱、造型），并集中论列了首推情节（行动）的理由。他说：

六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福……

剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最关重要的。

悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有“性格”，仍然不失为悲剧。

情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；“性格”则占第二位。悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人。

亚里斯多德如此推崇情节（行动），并将其置之“性格”之上，是出于对戏剧基本特征的考虑。即使十分重视性格因素的人也会承认，倘若把问题放到最低限度上予以讨论，没有性格的戏剧确实还可称为戏剧，尽管不是一出好戏；但没有行动、没有起码的情节和布局，则就很难构成戏剧。就此亚里斯多德还打过一个比方，把戏剧的情节（行动）比之于绘画中勾勒成象的素描，把其他成分比作色彩，以说明情节（行动）是戏剧最本原的要素。这种认识如此明确，其实也与他所处时代的艺术实际情况有关。在他生活的当时，与戏剧比较邻近的文艺门类是史诗和抒情诗。悲剧大多取材于史诗，人物大多是神话、英雄传说中的现成名人，在性格刻划上比较粗疏，因而要从人物性格的刻划上把它与史诗区分开来是困难的。三个悲剧大师中欧里庇得斯比较注重性格，但亚里斯多德对他恰恰不太欣赏、不太理解。至于戏剧与抒情诗的区别，比较明显的也正表现在情节、行动、布局方面。那么，亚里斯多德是否十分漠视性格刻划呢？也不是。他论证情节（行动）的首要性时要花那么多笔墨来与性格对比，本身就表明性格在他心目中举足轻重的分量。《诗学》第十五章专门论述了性格刻划中须注意的“善良”、“适合”、“相似”、“一致”四点，并指出性格刻划的关键在于“合乎必然律或可然律”，“不应有不近情理的事”。这些论述都一一配以戏剧实例，切实具体，尽管有一些生硬、机械之处，但足以表明坚持情节至上的亚里斯多德并非唯情节论者，更不是性格否定论者。欧洲文艺复兴运动之后，“人”被重新发现，人物的性格刻划越来越被艺术家们重视，现实社会中各种人的奋斗、抗争、苦痛、追求日益加剧，文艺戏剧作品中当然也就跃动着他们的身影、回响着他们的呼喊，并以此激动观众，于是也就有很多人不能同意在戏剧诸成分中把性格置于情节之下了。但是我们不应以大大发展了的社会现实和文艺现实去奚落前人，何况亚里斯多德对戏剧情节（行动）的高度强调在戏剧基本特征的研究方面仍然包含着远未衰竭的合理性。

对于戏剧的其他组成成分，亚里斯多德也各有论及，但较为粗疏，似乎给人这样一种印象：他排列六个戏剧成分，兴趣主要不在于对每一成分的分别剖析，而在于顺序，在于通过把情节列之首位的顺序来进一步强调行动对于戏剧所具有的根本意义。

三、关于悲剧和喜剧的特性

亚里斯多德的上述定义是为悲剧制定的，既揭示了戏剧的普遍性质，又包含着悲剧的特殊性内容，主要表现在首句中的“严肃”一词和末句“借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化”，其中后者带有较本质的意义。《诗学》的其他部分也多次触及了悲剧的特点，合在一起，构成了亚里斯多德的悲剧理论。

亚里斯多德主要是从悲剧人物的特点和悲剧所引起的观众心理状态这两个方面来建立悲剧理论的。他认为成功的悲剧人物应该具有这样四个特点：

“遭殃的人和我们自己类似”，但又“比我们今天的人好”；

“在道德品质和正义上并不是好到极点”；

“他遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点”；

“不应遭殃而遭殃”。

归纳起来，一个比观众好，但又与观众比较接近的好人因某种过失或弱点遭受到不应遭受的悲惨境遇，就是亚里斯多德心目中的悲剧人物的特征。在这里亚里斯多德成功地处理了一种关系，即悲剧性结果的造成对悲剧人物来说既非罪有应得，又不能完全洗刷主观责任。如果是罪有应得，那就不可能引起人们对悲惨境遇的怜悯而只能拍手称快，应属喜剧特征；如果主观上没有瑕疵，完全是偶然性的飞来横祸，那必然是浮泛浅陋，隔靴搔痒，引不起人们——有各种过失和弱点的人们切实的震动。因此，唯有那种尴尬状态的人特别适合担任悲剧主人公。希腊人所深深信奉和赖仗的命运观念和因果报应观念，很容易造成由邪恶到惨败的“恶有恶报”的戏剧人物，以及纯粹因命运摆布而罹难的无辜者。亚里斯多德理想中的悲剧人物正恰与这两种人相反，体现了他对命运观念的淡漠以至舍弃。在古希腊人的言论文字中所习见的“命运”一词，竟未见之于洋洋《诗学》，这是令人惊异和钦佩的。

亚里斯多德对悲剧人物提出这样的要求，是由于他认真地考察了悲剧观众的心理状态。他认为悲剧应该引起观众的怜悯和恐惧，这就从心理效果上进一步揭示了悲剧的性质。他在《诗学》第十三章曾对怜悯和恐惧作了这样的解释：

怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的……

能对一个遭受了不应遭受的厄运的人引起怜悯，这是一定的道德规范的体现。亚里斯多德充分地估计了社会道德在悲剧鉴赏中所起的重要作用，他一再提到悲剧要“满足我们的道德感”，不能因这方面的败笔而“引起反感”。悲剧的主人公必须是好人的原则也正是从这种心理分析中提出来的，因为任何有道德感的观众很难施怜悯于一个十足的歹徒。如果说，怜悯借助的是道德感，那么，恐惧借助的是切身感，使悲剧与观众的内心连接起来。亚里斯多德正是由此而提倡悲剧人物的普通性、普遍性的。有些戏剧借用神话中的形象而取得了悲剧效果，其原因在于这些神话形象已与人们相似，在他们的著名名称后面，往往蕴藏着一颗人的灵魂，一颗能与观众席声息相通的灵魂。至于《诗学》第二章所说“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”，与“遭受厄运的人与我们相似”没有太大矛盾。类似而又更好一点，这是以有可能作同等级比较为前提的。

怜悯和恐惧是鉴赏悲剧时的心理特征，而不是悲剧的目的。亚里斯多德为悲剧规定的目的是净化。“净化”一词，历来译名不一、诠释繁多，实际上我们不妨舍却烦琐训诂，就这词的原始意义上作出理解。如果说，悲剧的演出过程就象在给感情之水不断加温，而令人激动的怜悯和恐惧就象感情的沸腾状况，那么，沸腾后的蒸馏就是净化了的感情之水。非煮沸无以蒸馏，但煮沸毕竟不是目的本身；同样，悲剧力图使观众产生怜悯和恐惧，但怜悯和恐惧不是最终目的，而是要通过它们，使观众的感情升高一层。眼泪、唏嘘、紧张，可以而且应该充溢于演出悲剧的剧场，但是当观众离开剧场走向自己的生活的时候，不应该继续处于眼泪、唏嘘、紧张之中，他们应该比看戏的时候平静，而这种平静与走进剧场之前的平静相比，感情应该更圣洁一些。这就是必须通过怜悯和恐惧，而又不能止于怜悯和恐惧的净化。亚里斯多德曾分析过艺术欣赏者通过怜悯、恐惧之类的激动状态而升入净化境地的过程：

有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于受怜悯、恐惧以及其他类似情绪影响的人。（《政治学》）

这种通过激动阶段而平静下来的净化，既保留着激动所余留的一些感情强度，又表现为与激动判然不同的适度，亚里斯多德对于悲剧所可能造成的这种感情状态很为欣赏，认为这是美德的所在。他说：

……美德与情感及行动有关，而情感有过强、过弱与适度之分。例如恐惧、勇敢、欲望、忿怒、怜悯以及快感、痛苦，有太强太弱之分，而太强太弱都不好；只有在适当的时候、对适当的事物、对适当的人、在适当的动机下、以适当的方式发生的情感，才是适度的最好的情感，这种情感即是美德。（《尼科马科斯伦理学》）

由此可见，亚里斯多德关于悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化”的学说，是对悲剧的社会道德教育意义的肯定。这种肯定，一方面间接地批判了柏拉图关于文艺以快感滋养人性中卑劣的部分的横蛮指控，另一方面也与那种仅仅追求剧场中廉价激动效果的浅薄戏剧观划出了界限。

净化说把亚里斯多德的悲剧理论与社会更紧密地连接了起来。事实上，无论是他对悲剧人物的意见，还是对悲剧所引起的观众心理状态的分析，都有着他所处的时代、社会、阶级的印记。他对悲剧人物的要求除了上述数点外还有一个额外要求，就是“享有盛名的境遇很好的人，例如伊底普斯、提厄斯特斯以及出身于这样家族的名人”，这就相当明显地体现了他的奴隶主阶级的立场；他曾清醒地分析到“有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态”，其实他所说的怜悯和恐惧的精神状态的产生，也不能不受支配于特定的社会思潮和道德观念，随之而来的“净化”当然更是如此。