第四节 高乃依的戏剧三论【1 / 2】

高乃依一开始还和围攻者唇枪舌剑，勉力自卫，并几次写信给法兰西学院希望他们出来主持公道，但最后等到的竟是这样一个“公道”，他沉默了。

高乃依（1606—1684）出生在卢昂城一个上层资产阶级的家庭里，从小在耶稣会办的学校求学，中学毕业后学法律，一六二八年之后长期担任律师。他业余喜欢写作剧本，就在担任律师的第二年，他的第一个喜剧《梅里特》上演，一举成功，这给了他以极大的鼓舞，此后就开始了一个戏剧家的生涯。在开头的六、七年间，他一连写了四部喜剧、一部悲剧、三部悲喜剧。这些剧作虽然内容平平，但在艺术上比较突出，很快引起了黎塞留的注意，高乃依成了黎塞留直接统管的“五诗人小组”成员，专事喜剧写作。他也由此得到进入贵族沙龙的权利，并领取年金。但是高乃依不是俯首贴耳之辈，不太随顺统管者的旨意，后来终于因对黎塞留自己的一部作品有不同意见而与这位权势显赫的红衣主教闹了别扭，离开了“五诗人小组”。黎塞留后来授意沙坡兰写的批评意见中严词谴责高乃依的“骄傲自满”、“得意忘形”、“虚荣夸耀”可能与此事有关。写于一六三六年、上演于一六三七年的《煕德》虽然受到围攻，却深受当时广大观众的欢迎，不失为高乃依一生创作中最优秀的悲剧，实际上这也是法国悲剧创作史上的开山之作。但是法兰西学院的凛然权威不能不使高乃依震慑，沙坡兰剿抚兼施的文字又使高乃依有口难辩，这位轰动了巴黎的戏剧家只好悄然回到自己的故乡卢昂去了。

高乃依在故乡默默地住了三年，他思索，他自省，他寻找新的出路，最后，他又拿起了笔。就象许多在现实生活中遭受了难言的挫折的艺术家一样，他把忧郁的目光投向更遥远的古代：他写出了两部取材于古罗马的悲剧。一六四〇年，《贺拉斯》和《西那》上演了。

一切如仪，准确和严谨到使黎塞留和沙坡兰等人很难再从中找到话柄。悲剧的作者自己在生活的舞台上也演着一出悲剧，他在沉默、静思之后屈服了。人们感叹一声：这是呈送给黎塞留的悔过书。此后他又一连写了好几部作品，一六四七年被接纳为法兰西学院成员——四十“不朽者”之一。

但是，使高乃依不朽的，仍然是那出他改过前写的《熙德》。后来俄国诗人普希金曾说：“我觉得《熙德》是他最好的悲剧”，连这个剧本中受到沙坡兰指责，而后来高乃依也自动放弃了的“缺陷”，诗人也赞口不绝：

真正的悲剧天才总是只关心于人物性格和情境的逼真。请看高乃依在《煕德》中做得多么大胆：“您希望遵守二十四小时的规则么？好吧。”接着他就立刻写了大批的事件，足足占满了四个月的时间。（普希金：《〈鲍里斯·戈都诺夫〉序言草稿》）

当高乃依改正了普希金所称赞的“大胆”，他就再也无法越过《煕德》的高峰了。从十七世纪四十年代中叶开始，法国宫廷贵族间的斗争日趋激烈，阴谋、残忍、血污、动乱天天出现在高乃依眼前，理性原则、公民义务等等在前朝相对平稳的年月里十分行时的概念在高乃依的剧作中渐次消褪，现在，已不是信念制约感情，而成了政治决定感情。现实的混乱也扰乱了他艺术上的和谐，普希金称道的性格和情景的逼真已丧失不少。戏剧家在明显地退步。一六五三年剧本《佩尔塔里特》遭到更惨重的失败，他又一次停止了剧本写作，这次整整间歇了六年。

间歇期间，他重新回到青年时代曾沉湎其间的宗教世界，翻译宗教诗歌。后来，他又开始撰写三篇具有连续性质的戏剧理论专著：《论戏剧的功用及其组成部分》、《论悲剧兼及按照可能性或者必然性处理悲剧的方法》、《论三一律，即行动、时期和地点的一致》，世称“高乃依论剧三章”，或“高乃依戏剧三论”。这三篇戏剧理论专著还未写完，他应财政大臣之邀重返剧院，一六五九年他的悲剧《俄狄浦斯王》演出，标志他已结束了六年的间歇生活。在此期间，继续写作戏剧三论。一六六〇年高乃依在编集自己的悲剧集时把这些戏剧论文附于集前，作为序言。当时，这些论文除了一般的理论意义外还有具体的现实针对：一个名叫德奥宾雅克的神父曾以学究式的吹毛求疵态度评论高乃依的剧作，高乃依不得不以此自辩。

高乃依在晚年再也没有写出成功的剧本。当时，新的时代潮流已在周围回荡，法国君主专制既已进入全盛阶段，封建贵族与资产阶级的矛盾也已日益激化，但高乃依已无力表现。题材翻新并未能使他获得观众更多的掌声。拉辛的出现更使他处境不佳。拉辛以澎湃的热情描写现实人世，高乃依则以描写在意志力统制下的理想人间取胜，时代已倾向于拉辛，高乃依岂能匹敌。苏联理论家谢·莫库里斯基说：

对于高乃依来说，更危险的竞争者是年轻的拉辛。从拉辛一出现，高乃依这颗明星就完全暗淡下去。衰老着的诗人的错误在于他听信了自己的同情者的劝告，参与了和拉辛的竞赛，……高乃依的失败更加显著地表现出了拉辛的胜利。在悲剧《苏莱拿》（一六七四年）失败之后，高乃依决定永远离开剧院。他痛苦地意识到昔日的光荣已经消逝，在孤独和贫困中度过了最后的时刻。（《论高乃依的悲剧和喜剧》）

光荣渐渐消逝于他的有生之年，却永存于戏剧史册。总的说来，高乃依仍可列入世界优秀戏剧家的行列。高乃依以追求真实的迫切愿望，反映了他的时代，使我们今天还能从中感受到精神豪迈、性格坚强、顾全大义的社会气氛。著名的法国文学史家古斯塔夫·兰松曾经指出，高乃依描绘了这样一种典型：由于恐怖的往事记忆犹新，动荡纷乱仍在周际，他们的特征表现为坚强的、甚至是粗暴的禀性；他们没有心情去寻求多情善感的生活中的幼稚和乐趣；这种类型的人的欲望与其说是精美的，莫如说是粗鲁的；在他们身上并无任何绝对温柔的性格，他们的行动受理智和意志的支配，他们的浪漫主义的英雄气概，正符合他们那种勤勉努力、奋发立业的不可遏止的精神要求。兰松还说，甚至在当时的妇女身上，也很少有女性的温柔性格，她们的生活更多地依靠理智，而较少受心灵深处的情感的支配，而高乃依的剧作，则与当时现实的这种心理生活非常谐调的。那么，可以毫不夸张地说，高乃依成功地刻划了一代典型，出色地传达了时代气氛。兰松还曾想在这一基本的创作特征之外再探索高乃依“某种剩余的个人因素”，普列汉诺夫则认为，高乃依的个人因素已溶入到上述时代特征中去了。为此，这位杰出的俄国理论家以高乃依为话题说了一段极深刻的话：

作家愈伟大，那么他的作品中的人物性格对时代的性格的依赖性也就愈密切、愈明显；换言之，这就是说：作家愈是伟大，那么在他的作品里那种姑且叫做是个人的因素也就愈少。伟人身上的最重要的个性特点，“最最奇特的东西”（读者会记得兰松的这一句话），就在于他在自己的活动领域内，能比其他的人更早地、或者更深刻、更充分地表达出他生活的那个时代的社会的或精神的需要和愿望。在这种成为伟人的“历史个性”的特点面前，其他一切莫不黯然失色，犹如繁星在阳光中黯然失色一样。（普列汉诺夫：《评兰松的〈法国文学史〉》）

普列汉诺夫在借题发挥，发挥到了使高乃依当之有愧的地步。但高乃依确实可称之为表现了“历史个性”的作家。据说拿破仑非常喜爱高乃依的剧本，甚至在战场上都手握一卷，这大概正是因为这位军事天才深深地歆慕包含其中的作为动乱年代时代精神的坚强意志吧。

在古典主义的剧作家中，高乃依与莫里哀、拉辛不同。莫里哀、拉辛以剧作名世，戏剧理论上的建树有一点，但不多；而高乃依即便没有他的那些剧作，也可称之为一个不错的戏剧理论家。根据他的戏剧三论，他的戏剧主张包括如下几个方面。

一、发挥戏剧教益功能的四条途径

高乃依在戏剧三论一开始就指出：“戏剧的唯一目的是给观众以快感”，并说这是从亚里斯多德的理论中引述出来的。那么，怎么来理解古典主义者一再强调的戏剧的社会教益功能呢？高乃依认为这种功能只能悄悄地隐藏在快感目的之内。他说，戏剧只要根据规律给人以快感，就不可能不具有某种说教目的。他并不太同意人们把戏剧既当作实现说教目的的手段，又当作实现娱乐目的的手段，即把两种目的平列起来、分散开来的理解，坚持在“快感”这个“唯一目的”之下来谈论自然而然会产生的教益功能。这里，既表现了高乃依为了消融和解释古典主义者和亚里斯多德在戏剧目的性问题上的距离所作的努力，又表现了他在理论上的整一性要求。他力图找出两种平列概念之间的内在联系，并且以此为基础来改变其平列状态，以求理论的严谨归一。他的“唯一目的”论，只是对戏剧教益作用的一种理论处理，而不是对这种作用的取消；相反，他对戏剧教益作用的强调，甚至还要超过那些两种目的平列论者。既然按照规律给人以快感必然会产生教益，而按照规律办事对古典主义者来说是毋庸置疑的前提，那么，唯一的快感目的也就很容易过渡为明确的教益目的。

高乃依把戏剧达到教益目的的方法和途径分列为四条。

第一条途径是“在全剧中散布着格言和教训”。这显然是达到教益目的的一种比较便捷、但也比较简陋的办法。不可缺少，但必须谨慎使用。戏剧人物口中的格言和教训，最大的危害是“它会使戏剧行动懈怠下来”。因此，“不管这种教训表现得如何地成功，我们一定要经常小心，不要让它成为空虚的装饰品”。高乃依还指出，格言和教训最怕出自一个情绪激动的人物之口，或出自两个激动地对话着的人之口，因为当时他们不可能用平静的心情去思考和诉说，也不可能有耐心去互相倾听。

第二条途径是“朴素地描述善与恶”。要达到社会教益作用，寓不开在善恶两端间做文章。所谓朴素地描述，就是客观地展现它们，不要使人们把恶当作善，或者把善枉屈为恶。一般只是引发观众与作者处于同一种爱憎归向，若有报应也比较沉着收敛，如“一个人虽然不幸，但却被人爱着，另一个人虽然得意，但却被人憎恨”，如此而已。实施强硬的报应，常常会出现适得其反的舞台效果，例如让罪人受到惩罚，这是好事，“但是却是用比罪人的罪行更大的罪行去惩罚他们”，就容易使观众对被惩罚者产生些许同情，觉得“太严厉”了，“比第一个罪恶更加可怕”。

然而，有时候不施报应也会使观众郁郁不平。因此达到戏剧教益目的的第三条途径便是“惩恶扬善”。高乃依说，观众“不可能在我们的剧场里看见一个正直的人而不希望他幸福，而为他的不幸不感到遗憾”。正是出于这种最为普通的善良愿望，如果戏中正直的人始终被不公平的不幸吞没着，观众会带着悲伤和对戏剧作者、演员愤怒的心情离开剧场；相反，如果善行得到报偿，观众就会带着十分高兴和对剧作者、演员满意的心情离开剧场。高乃依说，亚里斯多德曾批评过根据时尚、根据观众的愿望来写作的习惯，而他自己则对亚里斯多德这一泛泛的批评大有保留。他认为善对于恶的胜利具有良好的社会效果，“善良行为对于不幸、对于危险的胜利，会激发我们对它的依从。罪行或不义意外地取得胜利，由于害怕遭受同样的不幸，大大加强了我们对它恐惧”。这就是说，在戏剧舞台上，戏剧家有责任助善的声威，灭恶的气焰，使人们在生活中归依于善的大麾之下，消除对恶的畏惧。这就是戏剧作品往往以“惩恶扬善”作为结局的社会教益依据。

发挥戏剧教益功能的第四条途径就是亚里斯多德阐述过的“经典途径”：借引起怜悯与恐惧使感情得到净化。这不是全部戏剧都能起到的作用，而亚里斯多德本人对此又没有留下什么解释，结果成了戏剧理论史上的一大悬案。如前所述，不少诠释者对此作了大量的悬揣和解答，但都未能令人满意，因而这种探讨只得代代相续。高乃依在阐述亚里斯多德这一经典命题时所立足的一个理论支点是：怜悯对剧中人的遭遇而言，恐惧对观众的自身利益而言。他描画了一幅概念推理图谱：因怜悯剧中人而恐惧自己也遭类似的厄运；因恐惧而产生避免厄运的愿望；因希望自己避免厄运而不希望别人落入厄运——这便是感情的净化。在这个推理图谱中，始发点是剧中人，要让观众从剧中人联想到自己，关键是要让剧中人与大多数观众相似，否则至多只有怜悯而无恐惧。因此，亚里斯多德和他的后代解释者都比较倾向于写中间人物：“选择一个人不完全好、也不完全坏，由于一种过失或者人性的弱点，才陷入他不该陷入的逆境”。高乃依对亚里斯多德的主张进行了分析和设想。他说，亚里斯多德不愿意一个非常有德行的人由顺境转入逆境，因为这种事太不公平了，观众由此产生的不是怜悯而是愤恨——对将很有德行的人置于逆境的坏人的愤恨，但愤恨不是悲剧感情范围内的事，不能让愤恨堵塞怜悯，悲剧要让怜悯“单独存在”；同时，亚里斯多德也不会愿意一个坏人由顺境转入逆境，因为这是一种令人高兴的结局，谈不上怜悯，更谈不上恐惧，“我们不象他那样坏，不会犯他那样的罪，不会害怕那种悲惨的结局”。于是，根据“我们的观众既不全是坏人，也不全是圣贤”的实际情况，只能以不好不坏的中间人物作主角才合乎亚里斯多德的意思。不管这种分析和设想是否真是亚里斯多德的原意，高乃依的评论仍然值得重视。首先，他认为亚里斯多德的论点和论据不统一，因为亚里斯多德实际所据的例子都是属于“大罪人”、“大好人”的典型，善、恶的起落波动很大；其次，高乃依认为，即使表现与观众同类的剧中人堕入厄运，大多也只能引起“怜悯”，是否能真正起到产生“恐惧”并导致“净化”的功用，他深表怀疑。他认为这可能是亚里斯多德为了从柏拉图那里争夺悲剧合法的社会地位而对悲剧社会功用所作的一种设想，“拿一种可能只是幻想的功用来充数”。他举自己的剧作《煕德》为例，说这个戏的主人公的有些境遇会使人怜悯，感动观众流泪，这无可否认，“但我不知道它是否引起恐惧，是否会加以净化”；再次，高乃依又从相反的角度提出责难：即使要真正引起怜悯和恐惧，也未必要依凭“同类”。他举例说，人世间很少有克里奥帕特拉那样的母亲，害怕把财产还给儿女，竟动手杀害他们；但人世间多的是贪恋财产超过热爱子女的母亲，她们虽然绝无克里奥帕特拉之狠毒，但心思深处却有某些星星点点相似的萌芽，所以当她们在舞台上看到克里奥帕特拉受到正当的惩罚时就会感到一种恐惧，“不是害怕遭受同样的厄运，而是害怕遭受和自己罪过相称的灾难”。总之，不必同类，“一切按照各人的情况和行径，有比例地得到净化”。实际上，高乃依与其说是在阐释亚里斯多德，不如说是在为古典主义的戏剧社会功用观念开辟理论基地，顺便对于亚里斯多德奠基勒石过的处所，重新平整一番。

二、对四种悲剧方式的解剖

这位悲剧作家论述了悲剧的一般功用之后，又进一步探讨了产生悲剧效果的技巧问题。在这里，他显示了自己丰富的悲剧创作经验，同时也把亚里斯多德语焉不详的有关论述更条理化了，因此具有特殊的理论价值。这主要体现在他对亲属之间发生的悲剧行动所作的四种悲剧方式的划分上。

第一类，认识自己企图害死的人是亲属，也确实把他害死了；

第二类，不认识对方是自己的亲属而把他杀害了，杀害之后才发现真相，因而极其痛苦；

第三类，原来不认识对方是自己的亲属，由于及时发现，对方得救；

第四类，认识自己企图害死的人是亲属，进行杀害，但最后却又不去完成。

这四种悲剧方式的优劣次序，亚里斯多德认为第三类最佳，第二类次佳，第一类尚可，第四类根本要不得。高乃依把这个等级次序完全颠倒过来了。他颇有勇气地说：“我从经验出发，怀疑他最不喜欢的一种，也许是最好的一种，而他认为最好的倒是最差的。”

这种大颠倒的理由何在呢？可以先从第四类，即亚里斯多德认为最差、高乃依认为可能最好的一类说起。高乃依说，认识自己企图害死的人是亲属，进行杀害，但最后却又不去完成，这么一件事的优劣要看不去完成的理由。如果“没有重大的事故促使他们改变主意，也不缺少这样做的力量”，这当然是要不得的。但是，如果“由于更高的力量或者由于命运的转变，他们不仅达不到目的，反而一命先亡；或者反而受制于对方，不能有所作为”，那就可以表现得非常卓越。他又现身说法，举自己剧作《煕德》中的施曼娜为例，这个姑娘因自己原来心爱的罗狄克杀害了自己的父亲，因而决心为父报仇，害死罗狄克，但是结果未能做到是有充分理由的，因为国王提出了公道的决斗方式，罗狄克胜利了，她只得改变主意。我们记得，这一点正是沙坡兰代表法兰西学院执笔批评《煕德》的重点之一，高乃依在这里既为自己的剧作作了辩护，又说明，只要理由充足，改变杀害亲人的悲剧性行动是允许的。

说第四类悲剧方式好，除了戏剧行动有理由的变更外，还由于这种方式让悲剧行动的采取者明白自己的行动对象，因而也明白自己行动的悲剧性质，这就比其他几种后来发现身份的处理方式高明多了。这里，高乃依出色地论述了“发现”这一悲剧方法的局限性。乍一看，当自己亲手杀害的人在停止呼吸之后，自己才发现他是亲人，这是极具戏剧性的。但这种处理有两大缺陷，一是使观众对主角的怜悯的时间限制得非常短促，二是在这短促的时间里，巨大的灾难感会压倒和淹没怜悯。高乃依指出：

发现来在不识者死后，迫害者的痛苦所引是的怜悯，不可能有大的幅度，因为怜悯隐藏在灾难之中了。可是在真相大白之下行动，知道自己仇视的是什么人，激情与天性之间、或者责任与爱情之间的战斗占据着戏剧诗的最好的部分，从而产生巨大与强烈的激动，不断增长并加深观众的同情。经验可以证明这种推论的正确。