第四节 英国【1 / 2】

文艺复兴时期意大利的戏剧理论胜过戏剧实践，西班牙的戏剧理论虽比戏剧实践逊色但在内容上还能呼应起来，而英国的戏剧理论则远不如戏剧实践。这基于一个铁的事实：莎士比亚的出现。对于莎士比亚，不但文艺复兴时期英国的戏剧理论大为相形失色，而且直到今天，戏剧理论界还常常面对他白炙的强光而深感难于辨析，长久地惶愧不已。“说不尽的莎士比亚”，确实如此。

早在十四世纪，英国也已经出现了象但丁一样站在中世纪和近代的最初交接之处的伟大作家乔叟。乔叟作品中散发出来的人道主义和现实主义气息在英国文化思想领域发生了深远的影响。随着资本主义发展的进程，到十五世纪末、十六世纪初，从两个著名的中世纪神学基地牛津大学和剑桥大学的大门中走出了第一批英姿勃勃的人文主义者。与此同时，英国也出现了第一个职业演员剧团。这类剧团后来越来越多，到处流浪卖艺，演着从中世纪宗教戏剧中派生出来的城市戏剧。在牛津、剑桥等大学的围墙里面，年轻的人文主义者也在演戏，大学生们一边研究古希腊、古罗马的思想文化遗产，一边就演起罗马戏剧来，人们称之为学院戏剧。这两种演出，一种与人民有着密切的联系，一种与人文主义的先进思想密不可分，最后不可避免地发生了相互影响，并导致结合。演员剧团的演出在人文主义思想的熏蒸下无论内容还是形式都得到了空前的提高；学院戏剧也终于蜕去古代希腊罗马戏剧遗产的外壳而归并进新的民族戏剧。再加上意大利、西班牙戏剧的影响，这就形成了英国戏剧在文艺复兴时期突飞猛进的起点。

托马斯·莫尔、斯宾塞等名扬后世的英国人在一个个出现；在戏剧领域，李雷、格林、基德、马洛也鱼贯而入；与此同时，伦敦于一五七六年建造起第一座剧院，不久就呈现出雨后春笋之势，“玫瑰剧院”、“环球剧院”、“天鹅剧院”、“希望剧院”等等，一座接一座地矗立在泰晤士河南岸。上午，剧场升起一面旗帜，伦敦居民就知道下午又要演出了，白旗是预告喜剧，黑旗是预告悲剧，识字的人就到街上去看印有剧目和演员名单的张贴。到了下午二时（夏季是下午三时），观众早已在剧场里坐定，演出开始了。当时的舞台大多分内台和外台，演出可在两台同时进行；且有上、下两层，上层楼台有时作乐师席，有时则用来表演有一定高度的场面。内台和包厢有屋顶，外台呈伸出型，与台下的池子一样都是露天的。包厢是有钱观众的座席，而池子则是一般观众站着看戏的地方。演出一般没有布景，地点更换很是方便，但在特殊情况下也动用一些简单的布景用具。正因为有着内外两层、上下两层的演出场地，又没有刻板布景的限定，所以演出可以不闭幕，一直把一部大戏演完。

当时的英国，工业发达，外贸繁荣，到处掠夺殖民地。一五五八年，受过新教育而有较高文化素养的伊丽莎白执政，国势更盛，后来又战胜了维迦参加过的西班牙“无敌舰队”，英国民族的自尊心与人文主义思想交相扶助，一时思想文化、戏剧文学全面勃兴。当时人口不到二十万的伦敦，就有二十多个职业剧团演出，还不包括一些童伶剧团和大量非职业剧团的戏剧活动在内。这就是在一部英国文化史册中份量显得特别重的伊丽莎白时代。其时，为数不少的清教徒还以仇恨的眼光看着泰晤士河南岸剧场顶楼的旗升旗落，在私人园林的菌茵草地踱步的贵族还大多目不识丁，聚居卑湿之地的城乡贫民还不时地与瘟疫灾祸打着交道，但是，文明的暖流，艺术的暖流，毕竟已无可阻挡地在伦敦的大街小巷间回荡，并且很快就要催发出明丽的奇葩。

十六世纪七十年代前期，仇视戏剧的清教徒一度与流行瘟疫一起得逞，抑止了伦敦的演员活动，但穷落潦倒的戏剧家和剧场商人想方设法重整旗鼓，到八十年代中期，戏剧活动又兴盛于一时。就在此时，一个来自艾汶河畔斯特拉福德镇的内地青年出现在伦敦街头，几年之后在一个剧院做了雇佣演员，出人意外的是，他还写出了不少甜蜜的十四行诗在知心朋友中流传，甚至还写起剧本来。当时已经有点名声的剧作家格林注意到了这个不守本分的演员，以愠怒的口气对马洛和其他学院戏剧的剧作家说，不要去相信那些演员，“因为他们当中有一只用我们的羽毛装饰起来的风头十足的乌鸦，在他演员的外皮下包藏着虎狼之心。”

但是奇迹出现了。这个演员不只是用剧作家的羽毛装饰一下自己而已，他接二连三地写出了一系列气魄宏大的历史剧佳作，连对旧剧本的改编也大多有妙手回春之效，而且很快就拿出了两出在当时剧坛几乎无与伦比的戏剧珍奇：《罗密欧与朱丽叶》、《威尼斯商人》。他征服了剧坛，征服了伦敦，征服了英格兰。但是这只“风头十足的乌鸦”并不满足，在他以后的生涯中又连续地写出了更其优秀的《哈姆雷特》、《奥瑟罗》、《李尔王》、《麦克白》、《雅典的泰门》、《暴风雨》等等一系列杰作，终于征服了欧洲和世界。这个时候，格林和马洛早已去世，如果他们有知，也将心悦诚服地承认，不是这个不守本分的演员沾了他们的光，相反，是他们沾了这个演员的光——在今后的文化史上，他们的名字是作为这个演员轰然而出之前的前驱者和准备者占据着篇幅的。

谁都知道，这是在说莎士比亚。莎士比亚是伊丽莎白时代戏剧的最高代表，也是整个欧洲文艺复兴运动的主要代表之一。英国社会新旧更替时期的各种矛盾，以人文主义者为中心的各色人等，在莎士比亚的戏剧中得到了生动、鲜明的反映和刻划；人文主义者的政治、生活理想，他们冲决封建堤防的战斗精神，都通过动人的故事、精粹的语言被表现得淋漓尽致、色彩斑斓。这是一个属于全人类的思想的宝库，情感的宝库，艺术的宝库。但是，就是这样一座宝库，很快也被清教徒们封闭了。他们曾一再运动封闭剧院，禁止戏剧演出，只是由于创作的热潮无可阻遏，朝野的趣味日见浓厚，一时未能遂愿。后来，一方面由于人文主义剧作家自身的衰弱，一方面由于他们偶或对新兴资产阶级所作的批判也已有点不能见容于资产阶级，资产阶级在禁止舞台上宣扬贵族君主观点的同时也不妨对整个戏剧教训一下，于是清教徒的禁戏主张竟得到了支持。一六四二年议会决定封闭伦敦剧场，禁止一切公开的戏剧演出，英国的文艺复兴运动也就此结束。在以后的英国戏剧史上，也曾先后矗立起一些山峰，但再也没有可以与莎士比亚比肩的巍巍巨岳了。

英国文艺复兴时期戏剧理论的主要代表是锡德尼。本·琼生也发表过一些有影响的戏剧意见。此外，莎士比亚剧作中那些能够代表作者观点的有关戏剧的议论，也是戏剧理论领域的重要财富，一直受到后代的珍视。

锡德尼（1554—1586）出身于小贵族，社会地位十分特殊，因为他是伊丽莎白女皇宠信了三十年的莱斯特的侄儿，瑙森贝伦德公爵的外甥，所以他甚至还有做波兰王的可能。可是他不是凭这种关系而是凭自己出众的才干，在年纪很轻的时候就取得了伊丽莎白的赏识，在宫廷里发挥着引人注目的作用。他曾担任过外交官和军队司令官，游历过法国、奥地利、瑞士、意大利等国家，结识了不少当代著名学者如哲学家布鲁诺、诗人斯宾塞。他的学识相当渊博，仅仅在文学领域，诗歌、散文、传奇、评论他都无所不能而且都取得了一定的成绩。一五七九年有一个叫告森的清教徒写了一本题为《罪恶的学堂》的小册子，在没有得到锡德尼允许的情况下指名献给他，而这本小册子是攻击诗歌的。次年，锡德尼离开宫廷并写了论文《为诗一辩》，这篇论文可以看成是对告森的回答。此外，他还开始撰写《世外桃园》等著作。一五八六年他参加与西班牙的战争，在一次战役中负伤。他知道自己伤势严重，死期已临，当别人给他喝水时他要把水送给旁边的伤员，说“他比我更需要它”。几分钟后他就停止了呼吸，当时还只有三十二岁。

《为诗一辩》被人称之为“英国人文主义和美学宣言”。文章全面论述了文学各个方面的问题，特别是详尽地阐明了诗的目的、作用、方法。其中有关戏剧的内容也有不少，锡德尼自己说：“我在这戏剧问题上费了太多的话了。我这样做，因为它是诗的重要部分。”锡德尼在戏剧方面的意见大致如下：

一、为戏剧的社会意义张目

这是锡德尼的戏剧理论中最富于积极意义的部分。告森在《罪恶的学堂》中一再宣称，戏剧、诗歌以及一切艺术都是不道德的勾当。这种荒唐观点并非告森一人所独有，而是当时英国清教徒们的普遍看法。锡德尼尖锐地指出，一切以学问为业的人来诋毁诗完全是忘恩负义，因为他们的学问是靠诗濡养的，不仅许多伟大的诗人开辟了文化史，而且连希腊的哲学家和历史学家都在很长时期内以诗人的面目出现，没有诗的护照，再高深的学问在欧洲古代也难以通过群众审定之门。细察目前，诗具有明显的教育作用和娱情悦性的作用，而这种作用发挥的程度往往是历史和道学都难于企及的。进行了这番酣畅的驳论之后，锡德尼进入了更为复杂的论题范围——为戏剧辩护。

他首先举出了被非议最多的喜剧。喜剧难免要展览那些荒唐行为，那些罪恶和肮脏，那些可笑的错误，这是否会使得人们去学习这些不好的东西呢？锡德尼说，生活中本身就是瑕瑜相间的，无丑恶无以见美德，因此喜剧展示丑行的目的就在于反衬美德，让人们厌恶丑行，避免丑行。他说：

喜剧是模仿生活中的平常错误的：它表现这种错误中的最可笑、最可气的，以至任何见到它的人不可能甘愿做这样一个人。犹如在几何里斜的与正的同样需要知道；还有数学里的单数和双数；所以在人生的行为中，瞧不见罪恶的肮脏就缺乏陪衬来看清德行的美好。喜剧如此如理这点，只要听到了它，我们就好象得到了经验，知道从一个吝啬的弟米亚那里，从一个老奸巨猾的台弗斯那里，从一个善于谄媚的纳索那里，一个虚荣的塞莱索那里，我们可以预料点什么；而且既知道什么后果必须预料到，又知道谁就是这种人，凭那喜剧作者所给予的标志。而任何人没有多大理由可说，看了恶行如此揭露出来，人家就会学到罪恶；因为犹如我前面已经说过，没有一个人，凭真理在本性中的力量，会一看见人家表现那些角色而不愿他们在监狱里的；虽然，很可能，自己错误的包袱还压在背上而见不到自己是在跟着同一个调子跳舞；——但是关于这一点没有什么东西能比发现自己的行为被揶揄地揭露出来更能打开自己的眼睛了。

这真是一段很好的喜剧辩护词，足可以使长期受责难的喜剧作家和喜剧演员们深长地吐出一口闷气。是啊，喜剧中有作家的好恶，社会上有公认的真理，观众又有自身的本性，哪有一见丑恶就学习的道理呢！相反，连自己背着错误包袱的观众也会被喜剧打开眼睛，至于一般观众，更会在剧场里进一步激发起把恶人送进监狱里去的正义感。喜剧的社会功用不仅不能抹煞，而且不能小觑。

至此，悲剧的问题也就好解决了。悲剧要揭开社会和人生的巨大创伤，那么，会不会助长暴虐、散播恐惧呢？更不会。锡德尼以饱储情感的优美笔调写道：

悲剧揭开那最大的创伤，显示那为肌肉所掩盖的脓疮；它使得帝王不敢当暴君，使得暴君不敢暴露他们的暴虐心情；它凭激动惊惧和怜悯，阐明世事的无常和金光闪闪的屋顶是建筑在何等脆弱的基础之上；它使我们知道，“那用残酷的威力舞动着宝杖的野蛮帝王怕惧着怕他的人，恐惧回到造成恐惧者的头上”（这是古罗马山尼喀的悲剧《伊狄浦斯》中的台词——引者注）。悲剧能够怎样感动人，普鲁塔克（希腊传记作家——引者注）提出了值得注意的证据；这证据是关于那可恨的暴君亚历山大·菲里曷斯的；一个写得好，表演得好的悲剧会从他眼里引出大量眼泪，虽然他无动于衷地谋杀了无数的人，有些还是自己的骨肉；可见，就是不以制造悲剧题材为耻的人也不能抵抗悲剧的委婉的威力。

这又是一篇发人深思的悲剧颂。锡德尼在这里揭示了一个惊人的审美现象：杀人不眨眼的暴君会看悲剧而流泪，生活中悲剧的制造者会被舞台上的悲剧软化。如果说这位担任过多年外交官和司令官的理论家决不会因这种现象而推导出文艺、戏剧的万能论，那么，他所指出的这种奇特的矛盾现象委实是值得美学家们深深思索，值得悲剧家们不再妄自菲薄的。锡德尼还轻轻地触及到了这种现象之所以产生的原因。暴君也好，生活中一切悲剧的制造者也好，都是凭借着自欺欺人的假象、伪据，振振有词的理由、借口在支撑自己、麻痺自己，但悲剧却无情地揭示着真实，揭示着暴君身边的王公大臣们不敢揭示的真实。悲剧显示出被肌肉所掩盖的脓疮，而暴虐者脓疮般的心理在平常情况下总是被润泽的肌肤掩盖着，无论对别人还是对他自己。因此，一旦挑开，两相震惊。即使早知脓疮之所在，但真的把它作了那么具体、那么裸露、那么透彻的展现，也就难免引起顽钝的心扉的颤动。另外，世事无常，祸福难卜，这也是悲剧要向独裁者揭示的一种无情的真实；金光闪闪的屋顶筑在脆弱的基础上，这又是一种令人难堪的真实。真实，比暴君的脸还要冷漠，比恶棍的心还要固执。这就是悲剧的力量，横蛮的权贵可以禁它、骂它、扼杀它，却不能在剧场里面对着它而取得精神优势。锡德尼说，如果悲剧在暴虐者心中不再产生进一步的好处了，那也不能怪罪悲剧的无能，“这是由于他，不顾自己的意向，终止了听取可以软化他那硬心肠的悲剧”。当然，悲剧的主要对象绝不是暴君，但锡德尼举出这一最突出的例子来解剖，悲剧更广泛的社会作用也就迎刃而解了。

告森之流清教徒是从社会功用出发来攻击戏剧的，因此锡德尼也只得从社会功用上予以针锋相对的驳斥，当然，这并不是戏剧可以存之于世的全部根据。可以看出，锡德尼的驳论是有力的，他为戏剧所作的辩护是正义的。

二、论戏剧的限制

锡德尼认为，戏剧遭别人辱骂，除了象告森等人骂错的之外，也有骂对了的，这就是有的戏剧太不遵守艺术规则，随意地冲破时间和地点的限制。他说，时间和地点是“两个一切具体行动的必然伙伴”，对戏剧来说，“舞台应当常常代表一个地方，而舞台上所规定的最多时间，根据亚里斯多德的教训和寻常的道理应当不超过一天。”这两个“应当”，表明他是采取强调严格限制的保守态度的。他抱怨，许多戏“不艺术地设想了许多日子，许多地点”，具体例证与塞万提斯在《堂吉诃德》中所举的很接近，也可能是塞万提斯读过锡德尼文章的缘故。

锡德尼没有仅止于抱怨。他代替戏剧实践家们提出一个不可回避的问题：怎样能够表现一个既包含许多地方又包含许多时期的故事呢？锡德尼的回答是值得重视的。

首先，要端正剧作家的立身基点，明确在写剧本时要让艺术规律去制约历史规律，而不是相反。“它没有必要去跟随故事，而有自由去虚构完全新的内容，或者把历史安排得最合乎悲剧的方便。”这就是说，戏剧家不要为“许多地方”、“许多时期”束缚住手脚，有权利根据艺术规律来选择、归并地方和时间；其次，要注意戏剧的特殊表现手段，让地点和时间转移频繁的内容用叙述、言谈的方法交代过去，而在舞台上实实在在地进行表演的内容则必须凝缩、一致。锡德尼说：“许多事情是可以叙述而不可以表演的——如果他们懂得报告和再现的不同。”谈话可以从秘鲁谈到加尔各答，但行动却没有千里驹可以跟随着闪射万里的话锋横空驰骋。因此锡德尼对于古人用“传递消息者”来叙述以往和别处的事的做法，颇为首肯；最后，要从这些限制中主动地掌握剧作的一个重要规律，即选取行动的主要点。锡德尼试讲一个故事：一个父亲在战争中把自己的幼子连同大宗财宝信托给一个人，这人在幼子的父亲死后就谋杀了小孩妄图吞没财宝，小孩的尸体被母亲发现了，母亲采取了报复行动。对于这样一个故事，锡德尼说我们不少剧作家会从送小孩开始写，于是乘船过海，过了不知多少年，走了不知多少地方。但当古希腊的戏剧家欧里庇得斯来表现的时候，是从发现小孩的尸体开始的，有些往事只让小孩的鬼魂来追述。锡德尼认为这就是选准了行动的主要点。

尽管锡德尼对于时间和地点的限制强调得过甚，但是当他把这种限制与戏剧的艺术规律连结起来，并指出遵守这些限制的艺术途径的时候，他却显得十分内行，十分讲道理，没有那种带有强制色彩的理论作风，因此，在他这方面以保守为基调的意见中，也包蕴着不少值得人们长久珍视的成分。

三、论喜剧和喜剧效果

在锡德尼看来，戏剧之所以受人攻击，内在原因除了剧作家常常随意突破时间和空间的限制外，还由于他们没有正确地理解喜剧和喜剧效果，结果既写不好喜剧，也写不好悲剧中的喜剧成分。总之喜剧是一个容易遭人非议的薄弱环节。在对着清教徒大声宣讲了一篇“喜剧颂”之后，他又深感廓清戏剧家们的喜剧观极为重要。要不然，那些“不适合纯洁耳朵的下流话或者一些愚蠢的极端表现”，不仅真的会败坏喜剧，而且还会败坏整个戏剧，授柄于戏剧否定论者。

锡德尼醒目地指出了两种喜剧效果——哄笑和娱悦的联系和区别。“哄笑可以和娱悦一起到来”，“一件事情同时产生二者，是极有可能的”，但它们决不是一回事，也没有互为因果的必然性。有两种参差的现实可以证明这一点，一是没有哄笑也会有娱悦，二是哄笑了也未必有娱悦。

没有哄笑的娱悦：见到一个美丽的女子，听见了朋友和国家的幸福，看到画得很好的亚历山大图；

没有娱悦的哄笑：见到畸形的动物，一个受敬重的人把事情搞错了或说走了样，看到小丑的表演；

也有既有娱悦又有哄笑的例子。例如一个神话人物为了娶一个女人而犯罪得病，神谕命令他男扮女装去做女仆，三年赎罪，这个满脸凶相、满脸胡子的汉子竟穿着女装在纺纱。锡德尼认为，这个荒唐的行动自然是引人哄笑的，而目睹一个稀奇的威力蜷伏在恋爱之下，则又有着娱悦性情的功效。

总括两者的区别，“我们难得娱悦，除非碰上了对于我们自己或对于一般自然有某些便利的东西。哄笑几乎总是从对我们自己和自然极不相称的东西来的。娱悦里有一种或者持久的或者暂时的快乐；哄笑只有一种充满轻蔑的得意。”为什么要这样认真地把这两者区别开来呢？锡德尼说：“喜剧内容的全部宗旨不要放在仅仅激起大笑的、令人轻蔑的事情上而要和娱悦性情的教育相渗透。”

于是，锡德尼告诫喜剧家们：罪恶可恨而不可笑，悲惨的事可怜而不可笑，不要讥笑说不好英语的外国人，更不要嘲讽不幸的贫穷。那么，什么才是真正可笑的呢？忙于闹恋爱的贵官，自作聪明的教师，冒充姓名的旅行者……总之，要达到这样一个目标：“娱情悦性的发笑和有教育作用的娱悦。”

锡德尼对喜剧的探讨没有占据太多的篇幅，但却显得相当细致和深入。如前所述，在锡德尼之前欧洲也有一些人研究过喜剧，但大多不及锡德尼深细。例如意大利的敏都诺曾在介绍亚里斯多德关于喜剧的观点时给喜剧的特征作了一个带有定义性质的概括，他的著作与锡德尼的《为诗一辩》写于同时，或稍后，但比之于锡德尼就显得粗糙了一点。

锡德尼在《为诗一辩》中还反对悲喜混合剧的倾向，这与他过分强调时间和空间的限制一样，表现了他保守的一面。但这是时代和历史给予他的印记，没有什么遗憾的。锡德尼的时代，再豁达的理论家也难免与经院哲学有着千丝万缕的联系，而他们从古典文化中获得的高度文化修养又使他们对艺术技巧有谨严的、甚至慕古的要求，看不惯一些比较粗陋的流行艺术，哪怕它们中也包藏着不少大有发展前途的因素。更重要的是，戏剧理论在当时还基本上处于总结实践经验的阶段，而戏剧实践本身的发展还没有充分地提供突破时、空限制和悲、喜剧界限的成功艺术实例。作为英国文艺复兴时期的戏剧理论家，锡德尼竟然没有遇到英国文艺复兴的黄金时代。在他捐躯疆场的四年之后，莎士比亚才写出他的第一部戏。莎士比亚的光辉，使锡德尼的不少论述黯淡了，甚至朽逝了。这恐怕就是一个在时间上过于靠近一个伟大实践家而又先亡的理论家的不幸。美国现代戏剧理论家劳逊为此讲过一句很深刻的话：

我们问为什么锡德尼不能说明莎士比亚的技巧，那正如我们问为什么牛顿不懂量子论。

与莎士比亚同时在世的戏剧理论家是本·琼生。

本·琼生（1573—1637）出身于一个贫苦的牧师家庭，做过泥水匠，是我们论述过的戏剧理论家中出身最低微、最平民化的一个。但是他有幸在当时著名的语言学家坎姆登主持的学校里受到基础的古典教育。象当时许多英国青年一样，他也参加了与西班牙的战斗，二十岁回到伦敦做演员，不久又开始写剧本。后来，他因决斗杀人坐过牢，又因宗教信仰的变易受过刑罚，看来是一个冒失而急躁的人。他光荣地成了莎士比亚同时代的剧作家，但却老在一个酒店里与莎士比亚展开一次又一次激烈的争论，因此人们把他称为既是莎士比亚的朋友，又是莎士比亚的剧坛敌手。他的剧本创作也取得了不小的成就，喜剧写得更好，尽管比之于莎士比亚还差得很远，但却是英国文艺复兴时期莎士比亚之后最突出的现实主义戏剧家。《个性互异》、《伏尔蓬涅》、《炼金术士》、《巴索洛缪市场》等是他的著名喜剧作品，此外他还写过一些历史题材的悲剧和为宫廷写的假面剧。由于剧本中的讽刺内容得罪了中人，他又第二次坐牢。但后来（一六一六年）朝廷又封他为“桂冠诗人”，每年赏给一笔赏金和一大桶酒。一六一八年到苏格兰住了一段时间，写了《与德鲁蒙的谈话录》。一六二五年被选为伦敦选史官，一六二七年他与那位访问过意大利因而改造了英国剧场建筑的著名舞台装置艺术家、他的老朋友琼斯发生了争吵，以致革去了“桂冠诗人”的赏金，这就使他的晚年相当贫困，直到他死后才享受到颇为隆重的安葬仪式。

本·琼生的戏剧理论，散见于剧本的前前后后所附的“献辞”、“致读者”之类序跋性质的文字之中，有的则直接见之于剧本本身。与当时许多欧洲理论家一样，他是一个崇尚古代希腊罗马文化的人文主义者，因此他的不少戏剧见解也出自于对亚里斯多德和贺拉斯的阐述。此外，他又从前辈理论家锡德尼那里受到过很深的影响。

一、论戏剧结构

本·琼生在出版于一六四一年的《木材：或者在人们或事物上的发现》一书中说：史诗和戏剧在结构上的区别，仅仅在于篇幅的长短；戏剧的篇幅虽短，但仍要求完全性和整体性；因此，无论悲剧事件或喜剧事件，都必须具备一定的范围，就是说，第一，时间不能超过一天，其次，必须留有余地，以供穿插和巧妙安排之用。由此可见，本·琼生的戏剧结构论实际上也是一种限制论。他认为，戏剧事件的范围和戏剧时间的限制，是戏剧结构的基础。他作了一个生动的比喻：广度的限制好比地基的划定，在这个有限范围内方可动手造房；各种事件都铺展在限定的广度之内，就象地基之上建筑起来的宫殿和民房；一些零散穿插，则好比房中家具。

在限定广度之后，他又论述了单一和完全，整体和局部这两对矛盾对于戏剧结构的意义。他说，单一有两个含义：一是纯粹的单一结构，二是若干局部统一成为一个单一结构，有理论意义的显然是第二种结构，因为这是由完全趋向单一，由局部溶为整体。整体须有局部，无局部即无整体，但每一局部都应具有自己的准确性质，并处于一个合适的地位，致使少了其中任何一个就会损坏整体。