第四节 英国【2 / 2】

这里，某些理论关节比亚里斯多德讲得清楚明白一些，但大体上仍在阐述亚里斯多德。有关广度的限制问题，在文艺复兴的背景下，特别是在莎士比亚的旁侧，无论如何是显得比较保守了。他在喜剧《个性互异》的序幕里批评当时英国流行戏剧缺乏时间和地点的一致，在其他一些地方，也不止一次地批评过戏剧创作中的所谓“非正规性”。初一看，这种批评与锡德尼相仿佛，实际上有着很大的不同。时间的流逝会使同样一个意见表现出不同的社会价值，锡德尼基本上没有见过打破时间、地点一致而取得很大成功的剧作，这才使他的比较保守的意见取得了历史的宽容，而本·琼生，不仅看到了打破限制后的成功范例，而且还与成功范例的创造者莎士比亚一再争论。实际上，他自己的剧作也并没有完全符合时间、地点的一致。他在《西亚努斯》一剧前致读者的献辞中说：这出戏没有遵守时间整一律，也没有用适当的合唱歌，这不但是有违古训，而且也与目前许多人的要求不符，但是，写时下的题材，也用不着而且不可能用古代式的诗体格律，那样做反而不能使人们得到愉快。创作实践克服了理论上的狭隘，这是许多戏剧理论家兼剧作家都有的特点。

二、对锡德尼的喜剧理论的扩展

作为英国风俗喜剧的奠基人，本·琼生不仅认真地接受了锡德尼的喜剧理论，而且还结合自己的创作体会扩展了一些独特的论述。他在《伏尔蓬涅》一剧的献辞中指出：戏剧的目的在于使人认识最好的生活至理，“喜剧作者的职责在于摹仿正义，指导生活和语言的纯洁，或引起观众的温和感情”。在另一篇文章中他又说，就社会意义而言，喜剧与悲剧一样，要给人以教益，所以“喜剧不能总是企图使人发笑，而应使人愉快”；但是在他看来，笑也不可忽视，喜剧要研究使人发笑的技巧，“要滑稽荒谬才可笑，越不近情理越可笑”。对于笑的对象，他同意锡德尼所说的，不是罪行，而是恶习；但他进一步由此伸发开去，认为喜剧本来就不应表现大的不平常的事件，无论是赫赫功勋还是滔天罪行都不适宜，而应该表现日常生活，表现普普通通地说话和行动着的人们，从中物色嘲笑对象，挖掘喜剧因素。正是这种思想，使他成了英国戏剧描写日常生活的首创者。在这一点上，他与莎士比亚是有明显分歧的，莎士比亚会去改写现成故事，他不会，也不屑；莎士比亚在描写生活的同时也描写幻想世界，他则强调再现现实日常生活。因此，在创作方法上，莎士比亚比他广阔，在反映的生活面上，他比莎士比亚广阔。莎士比亚以一个诗人的才情在历史和现实的土壤里选择并组织着充满诗意的戏剧故事，因此大多数剧本有着深蕴的诗意，本·琼生在写作时则始终与日常生活共魂魄，因此荡漾其间的不是诗意而是散文风致和喜剧气息。当然，要让他全面地与莎士比亚相提并论是不合适的，但对于他们的分歧，也不能简单地判定以莎士比亚战胜他而告终。本·琼生有着自己的特色。纵然是名山近旁的一柱孤峰，也有它自己的风貌，有它存在的理由。

三、“气质”论

本·琼生有两出题名非常接近的喜剧：every man in his humour和every man out of his humour，中文一般译成《个性互异》和《人各有癖》，很不容易把同一个英文词humour译成同一个中文词。这个英文词在单独出现的情况下可以译成“气质”，是本·琼生心目中刻划戏剧人物的钥匙所在。在欧洲中世纪哲学中有一种说法，人体内蕴藏着一种生命的“流质”，在不同的人物身上有着不同的组合秩序，这种组合常常是不平衡、有偏向的，这就决定了各种人物的心理性格，如狡诘、贪婪、嫉妒之类，它们是如此稳定，可谓秋去冬来而本性难移，升沉祸福其一如既往，只是表现形式有所不同罢了。这就是所谓“气质”。本·琼生把这种理论搬移到戏剧创作之上，认为戏剧人物的刻划，就在于把他们的主导气质表现出来。他的全部戏剧创作，都是这种人物创造理论的实验，每个戏剧人物的性格特征都被写得明确而又固定。不仅如此，他给戏剧人物所取的名字也是可以巩固这种主导气质在观众心目中的印象的，例如“狐狸”、“苍绳”、“兀鹰”、“老鸦”等等。这种方法的优点是每个人物都清晰易辨，绝无模糊朦胧之弊，但缺点更加明显：首先，每个人物的内心刻划都容易流于简单化，甚至还容易流于概念化；其次，当这些人物组成一个戏的时候，全剧的人物关系也就势必分成了正、反两大阵营，进一步造成了整体上的简单化和概念化；最后，所有的人物性格必然是静止刻板的，因为谁也不可以背逆早就预定分派的主导“气质”。当然，这些缺点主要是从本·琼生的理论中推导出来而不是从他的剧作中概括出来的，但既然这种创作主张必然会带来这些弊病，那么在他的剧作中也不是找不到这种弊病的踪影。显而易见，这又是莎士比亚多方面地、立体地创造戏剧人物的道路的对立面。莎士比亚是在创造活生生的、有血有肉的典型，而“气质”的创作论则是在先验概念之上贴敷肌肤，因而也无非是形而上学的类型论。不妨承认，这种理论和方法在剧作家握笔考虑和确定每个人物的主要性格特色、每个人物在剧情进展中的内在稳定性、以及众多角色间的相互区别时，会有实际的参考价值，不应全然否定，但在莎士比亚时代毕竟已是一种比较幼稚、比较低级的创作主张。本·琼生以主导“气质”塑造人物的理论，和他真实摹仿日常生活的现实主义创作实践和创作主张是有明显的矛盾的，因而形成了从概念出发和从生活出发的二元论，模式主义和现实主义的二元论。这是犯了文艺复兴时期不少理论家的通病：因未经系统化的锤炼而缺乏自身理论的一致性。他们大多承袭了亚里斯多德关于戏剧结构整一化的要求，但却很少承袭亚里斯多德自身理论结构的整一性。在本·琼生的这种矛盾中，主导方面是现实主义。“气质”论是中世纪哲学的遗产，而对英国日常生活的描摹却是一种具有旺盛生命力和远大前途的创作倾向。本·琼生两者并用，但主要是以后者的力量提挈了他全部剧作的艺术质量。因此，他首先不是以“气质”论的实践者名世，而是以现实主义的风俗喜剧大师而安踞于戏剧史册的。可以设想，如果一个剧作者没有本·琼生这样广阔、细腻地刻划日常生活的功力，一味从“气质”的简单图表中捏塑着人物，铺展成剧本，那一定会是干瘦可笑的。由此可见，许多成功的剧作家的创作理论，未必是他成功的秘诀之所在。

四、开创了对莎士比亚的评论

本·琼生虽然与莎士比亚有不少分歧，常常争论，但是当大批没有文化学识的市民都已经热烈喜爱莎士比亚的时候，作为一个正直有水平的戏剧家，他也心悦诚服地承认了莎士比亚的成就。喜剧家大多是爽快人：分歧归分歧，崇拜归崇拜。而莎士比亚呢，他只管不停笔地写啊写，奇光异色的戏剧作品如不竭的涌泉在他的手中奔泻出来，这就使得观众、朋友、同行、敌手越来越目瞪口呆，在他的创作活动尚未停止之时，社会上对他的评价不断在变换着，从疑惑到确信，从吸引到迷恋，从首肯到钦慕，从不无微词到服膺皈依。

莎士比亚在一六一六年去世之后，人们更进一步体会到他的可贵。一六二三年他的两位演员朋友约翰·赫明奇和亨利·康戴尔搜集他的遗著，编印出了第一个莎士比亚戏剧集，使这笔艺术财宝及时地免除了遗佚的危险。他们为朋友，也为人类立了一大功。本·琼生为这本戏剧集写了一个题词，这是今存最重要的同代人评论莎士比亚的文字。题词只是一首颂诗，但是却可看作日后延绵不绝的莎士比亚评论的一个开端。莎士比亚评论后来成了一门专门的学问，在戏剧理论的殿堂中单独围院辟室，自成格局。即使不是专门评论莎士比亚，稍占一些篇幅的戏剧理论著述也很少有不提到莎士比亚的。本·琼生幸运地站在这项专题研究科目的前列。各国出版《莎士比亚评论集》，总是一无例外地把他的题词置之卷首，因此，在一般读者的心目中，他在戏剧理论方面最重要的贡献乃是对莎士比亚评论的开创。

本·琼生在题词中指出，莎士比亚是“时代的灵魂”、“戏剧元勋”，在历史上有着高不可及的地位。在本·琼生同时，有人真诚地赞美莎士比亚，但也只是把他放在与乔叟、斯宾塞和另一个当时有些名气的戏剧家博蒙特平列的地位，认为那样已经够高了。例如一个叫巴斯的人在《挽莎士比亚》的诗作中写道：“著名的斯宾塞，你靠博学的乔叟躺过去一点，稀有的博蒙特，你靠斯宾塞躺过去一点，给莎士比亚在你们三重的陵墓里腾出个铺位。”本·琼生觉得把莎士比亚安置在他们三人中间并不合适，并不应称，于是他写道：“我的莎士比亚，起来吧；我不想安置你在乔叟、斯宾塞身边，博蒙特也不必躺开一点儿，给你腾出个铺位：你是不需要陵墓的一个纪念碑”。不仅在英国文化史上有这样的地位，而且在世界文化史上也引人瞩目。本·琼生甚至认为，在莎士比亚面前，“轻松的希腊人，尖刻的阿里斯托芬，利落的泰伦斯，机智的普劳图斯，到如今索然无味了，陈旧了，冷清清上了架”，而莎士比亚却“在天庭上变成了一座星辰”。作为一首短短的颂诗，本·琼生不可能对前人作出恰如其分的科学评价，但他以这种对比，欢呼后人对于前人的超越，歌颂现实的戏剧之花比远年的艺术遗迹更鲜艳诱人，还是有意义的。这种大胆的对比，使历来比较拘谨的英国人第一次惊愕地在世界文化史的宽广背景下来仰视自己民族的文艺巨匠。不管他们是不是同意这种对比的具体结果，莎士比亚反正已来到了与古代希腊和罗马的戏剧明星互相辉映的天穹之中。这就是本·琼生这些看来颇为夸张的诗句在人们心理上留下的功绩。至于莎士比亚与前人之间准确的短长得失，让后人再细论不迟，本·琼生只要这样的诗句能被自己的同胞深情地吟诵就够了——

我要唤起雷鸣的埃斯库罗斯，

还有欧里庇得斯、索福克勒斯、

巴古维乌斯、阿修斯、科多巴诗才，

也唤回人世来，听你的半统靴登台，

震动剧坛：要是你穿上了轻履，

就让你独自去和他们全体来比一比——

不管是骄希腊、傲罗马送来的先辈

或者是他们的灰烬里出来的后代。

得意吧，我的不列颠，你拿得出一个人，

他可以折服欧罗巴全部的戏文。

他不属于一个时代而属于所有的世纪！

本·琼生在题词中还谈到莎士比亚在创作中既讲究神思妙得的天籁，又讲究苦心孤诣的匠心，成功地把两者统一了起来。在本·琼生看来，古希腊罗马的戏剧虽好，但人为的痕迹太重，缺少纯出天然的妙趣；然而，人为的匠心、惨淡经营的功夫对戏剧创作来说确实也是不可缺少的。莎士比亚无疑有着无穷的灵感，有着敏捷地感应、传达自然的天赋，但是正如本·琼生所说，“谁想要铸炼出你笔下那样的活生生一句话，就必须流汗，必须再烧红，再锤打，紧贴着诗神的铁砧，连人带件，扳过来拗过去，为了叫形随意转；要不然桂冠不上头，笑骂落一身，因为好诗人靠天生也是靠炼成。”道理很平凡，但是这些话出自一个熟识莎士比亚的同代人之口，让我们了解到莎士比亚的刻苦功夫，是有特殊价值的，尤其是在莎士比亚没有留下多少生平资料的情况下。

莎士比亚（1564—1616）自己对戏剧的论述也需要提一提。他不是一个理论家，但他理所当然地有着自己明确的戏剧主张，时刻指导着他的创作活动。这种主张，有时他情不自禁地直接泄漏在剧本中，滔滔不绝地涌现在剧中人的台词里。这必然会引起戏剧理论家的百倍注意：探索戏剧领地的这座阿拉伯宝库的指南就在这里。以下论述中引自莎剧台词的言论，据历来研究者们的分析，是完全代表莎士比亚自己的戏剧主张的，不管它们出自哈姆雷特还是其他角色之口。因此我们就直截地把它们作为莎士比亚本人对戏剧理论史的贡献来引述了，就象前面从《堂吉诃德》中引述塞万提斯的观点一样。

一、戏剧应该反映真实、力求自然、合乎分寸

莎士比亚的戏剧主张的出发点是：

自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。（《哈姆雷特》）

这显然是继承了亚里斯多德的戏剧摹仿说中所包含的现实主义的积极因素。对莎士比亚这种主张的最好说明是他的剧作本身，诚如歌德所说，尽管莎士比亚剧中多的是神秘绚丽的虚幻形象，但其中的主要成分和伟大基础却是生活的真实。

从真实的要求出发，莎士比亚进一步提出了自然、合乎分寸的要求。既然戏剧“始终是反映自然”，那就“不能越过自然的常道”。所谓“自然的常道”包括两层意思：一是不要过分，要有节制；二是不要平淡，不可懈怠。只有不过浓不过淡、不过轻不过重、不过紧不过松，才和自然状态的客观事物相对应，才显得天然妙成、真实可信。过分了或是懈怠了，就离异了自然和人类的真实面目，所谓反映自然、显示本相，都成了空话。莎士比亚认为演员如果不按自然的分寸来表演，结果会“全然失去了人类的面目”，剧作家也是如此。由此可见，莎士比亚的戏剧真实论或摹仿论是以适当的度量要求为前提的，他显然是撷取了亚里斯多德和贺拉斯理论上的精华，但亚里斯多德和贺拉斯的“适度”、“得体”之类主要是从戏剧结构上着眼的，而莎士比亚却把这个要求与戏剧真实性的基本出发点更紧密地联系了起来，因此管辖面也就广得多。不仅裁剪长短、调度情节要注意适度，大凡谈吐举止、打诨插科、举手投足，都得时时掌握分寸，使之处处与自然的本身骨肉相与。

在过分和懈怠这两个方面，莎士比亚更需要人们警惕的是过分。防止过分的问题在戏剧文学和表演两个方面都要注意。莎士比亚主张，在编剧方面应该采取“一种老老实实的写法”，即“戏里没有滥加提味的作料，字里行间毫无矫揉造作的痕迹”，只有这样，才可能成为“一本绝妙的戏剧”。在表演方面，“必须取得一种节制，免得流于过火”。莎士比亚非常不满意于那种老是把手在空中摇挥，走路大摇大摆，说话使劲叫喊的演员，一定要他们把动作放温文些，就是在洪水暴风一样的感情激发之时也要表演得有节制。有的演员可能是想以此来赚取廉价的剧场效果，莎士比亚认为，“虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉”，因此，不能过于看重“满场观众盲目的毁誉”。为什么呢？因为演剧的原意不在这儿。“任何过分的表现都是和演剧的原意相反的”，而一谈演剧的原意，问题又回到了基本出发点：反映自然，显示善恶的本来面目，展示时代的发展。简言之，表现真实。

真实，是莎士比亚特别重视的戏剧分寸感的依据。

二、论戏剧的艺术想象

莎士比亚重视真实，但又没有被真实束缚住艺术的翅翼。本·琼生立足真实写了不少切实的好作品，但是莎士比亚却要在真实的大地上升腾起来，在更宽广的范围内泼墨敷彩、拿云裁霞。在莎士比亚看来，反映真实是戏剧的目的，而想象则是戏剧诗人在实现这一目的的过程中不可剥夺的权利和义务。这是因为，想象可以创造一种艺术所需要的“真实”：“诗人的眼睛在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。”这就是说，靠着想象，原先不确定的事物和原先没有的事物都可以确实化，变成一种如实的形象，变成一种特殊的“真实”。为什么在自然形态的真实之外还要艺术？就是要看这么一点特殊的“真实”，因而艺术也就少不了想象。正因为这个缘故，莎士比亚为《仲夏夜之梦》写了一句俏皮而又深刻的台词：

最好的戏剧也不过是人生的缩影；最坏的只要用想象补足一下，也就不会坏到什么地方去。

这就说明了真实与想象的关系。能真实而又精悍地反映人生当然不坏，假使不能如此，不妨用想象来补足。想象不能完全代替真实，纯凭想象也难臻上乘；但只要真正用了想象，也就决不会落到最坏；最坏的是既无真实、又无想象的篇什。

要是说，以上所说的原则对史诗和传奇也基本合用，那么，莎士比亚在《亨利五世》中以“致辞者”的名义所说的一段话，则是极其贴切地阐明了想象在戏剧艺术中的特殊作用。想象，简直就是戏剧的生命。这是一段精彩的言词：

在座的诸君，请原谅吧！象咱们这样低微的小人物，居然在这几块破板搭成的戏台上，也搬演什么轰轰烈烈的事迹。难道说，这么一个“斗鸡场”容得下法兰西的万里江山？还是我们这个木头的圆框子里塞得进那么多将士？……请原谅吧！可不是，一个小小的圆圈儿，凑在数字的末尾，就可以变成个一百万；那么，让我们就凭这点渺小的作用，来激发你们庞大的想象力吧。就算在这团团一圈的墙壁内包围了两个强大的王国：国境和国境（一片紧接的高地），却叫惊涛骇浪（一道海峡）从中间一隔两断。发挥你们的想象力，来弥补我们的贫乏吧——一个人，把他分身为一千个，组成了一支幻想的大军。我们提到马儿，眼前就仿佛真有万马奔腾，卷起了半天尘土。把我们的帝王装扮着象个样儿，这也全靠你们的想象帮忙了；凭着那想象力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都塞在一个时辰里。

这是现存莎士比亚有关戏剧的论述中最重要的一段，因为它从最严格的意义上说明了戏剧在表现形式上的艺术特征。概而言之：以戏剧家的想象去激发观众的想象，使有限的舞台，容纳无限的空间，使有限的演出时间，吞吐许多年代，使有限的表演人员和表演手段，穷尽大千世界。

莎士比亚一再说“请原谅”，容易造成一种印象，似乎要动用观众的想象是因为演出条件简陋所造成的无可奈何的事情。但这是大师的春秋笔法。从他后面的满贮情感的描述中可以看出，他对戏剧的这种功能充满了骄傲。剧场是这样一个神奇的地方：所有的观众，不分男女老幼，都在以自己的想象参加艺术创造，而戏剧家的任务，也就是激发观众的想象而已。想象又是这样一种神奇的东西：冷落了它，让观众真的面对成群的兵马，他们反觉索然无味，反之，倚重于它，只要稍作点化，观众面前倒会展现出了夺人心魄的千军鏖战。这就是说，即便我们的戏剧有了充分地铺陈生活真实的舞台技术，也不能仰仗于它而应继续仰仗于想象。一以当十，以少胜多，以虚代实，这不是艺术的寒酸，而是艺术的特长，艺术的威力。正是出于这种乐观的艺术观，莎士比亚高屋建瓴地解决了戏剧的种种限制问题。舞台小，时间短，表演手段有限，这在任何历史时期都是一种客观存在。不少人由于这种客观限制，也就给戏剧本身加上了许多限制，乍一看是顺乎其理的：以小对小、以短对短。有人想了一些办法使限制松动一点，有人不想受限制的束缚，但只是借口它们为先人所制订，讲不出戏剧艺术本身可以不受限制的依据来。莎士比亚与他们都不同，理直气壮地宣称，戏剧的特长就是要把有限转化为无限，就是要在种种客观限制局囿着的狭小天地里培养出“一支幻想的大军”，引来万里江山、惊涛骇浪、半天尘土！听了莎士比亚的意见，再回过头来看看关于时间、空间限制的种种争执，那就会觉得问题简单得多了。与莎士比亚相比，那些限制论者首先并不是显得太拘谨了，而是显得太黯昧于戏剧的奥秘了。

莎士比亚揭示的这种戏剧奥秘，对当时和以后的欧洲来说，一直被认为是一种显得过于自由奔放的戏剧方式，人们称之为“巴罗柯”剧的早期形态。“巴罗柯”（barroco）原为葡萄牙语，碎珠小石之义，在戏剧中代表一种与“完整无缺”的古典主义格局相对立的自由作风，在文艺复兴时代仅莎士比亚和维迦与之近似，至十九世纪末则又掀起了新的风潮。其实东方戏剧一直“巴罗柯”气息甚浓，除了前面论及过的日本戏剧理论家阿竹登志夫对日本古典戏剧的阐述外，中国古典戏剧的舞台上“三五步行遍天下，六七人百万雄师”的艺术表现方法，不也与莎士比亚上面这段论述很相接近吗？

至此我们看到，莎士比亚既论述了想象对于戏剧内容的重要意义，又论述了想象对于戏剧表演形式的重要意义；前者偏重于剧作家，后者偏重于演员和观众。这真是一个相当完整的戏剧想象论。其价值，我们可以在莎士比亚的剧作中得到多方面的反复验证。

莎士比亚在戏剧理论方面还涉及到戏剧演出的完整性问题。他指出，演员不应离开剧本临时编造一些话随意加在演出中，特别是小丑，不要随便引起观众的哄笑，转移观众对更重要问题的注意。这就是说，要保护戏剧演出的完整性，首先必须注意戏剧各艺术因素之间有重点的协调（其重心所归在剧本），其次还必须注意戏剧内容中有重点的协调，不要让非重点因素来掩盖既定重点。

莎士比亚有关戏剧的论述尽管没有外在的系统性，却有内在的结构和逻辑；尽管内容不多，却是深邃切实。莎士比亚毕竟是莎士比亚。